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　東京では、ほんの少し前までよく知っていたはずの場所にあらためて行こうとして目印を見失い、なかなかたどり着けないことがよくある。無理もないことだ。東京のみならず日本の都市の多くは、めまぐるしくその眺めを変えて私たちの生活の痕跡や記憶をつぎつぎに書き換えることをその成長の証としてきたのだから。逆にいえば、立ち停まってふり返ることなく成長の恩恵に寄りかかってきていながら、ひとたび成長に翳りがみられるやいなや、自ら顧みることを忘れて消し続けてきた痕跡だの記憶だのと称するものをめめしく回顧しても空しいだけであろう。だから、東京の下町には昔懐かしい人情があるというような、聞いているだけで憂鬱になってくる情緒をおっかぶせて、その前口上だけでこれが写 真だと騒いでいるようなものにつき合っているヒマは、私にはあまり多くはない。
　たとえば、人情に満ちた下町の生活実感をスナップする名人といわれた木村伊兵衛の写 真を注意深く見てみるといい。木村は、確かに下町情緒だといわれればそうですかとしかいいようのないシーンを撮っているように見える。しかし、木村の写 真に満ちているのは、下町という空間でそこの情緒そのものに生きている「旦那芸」の視線ではまったくないのである。実際奇妙なことに、木村自身が「報道写 真」だの「記録」だのといえばいうほど、また世評が、下町生まれの名人が被写体のふところへ入り込む自然な距離感だみたいなことをいえばいうほど、さらに、そう賞賛されている「名作」を見れば見るほど、木村の写 真にしつこいほど表明されているのは、その写真に起きていることと撮影者には「いっさい関係がない」という一種の断絶であることがわかるのである。実際には文字通 り「旦那」的なライフスタイルを持っていた木村伊兵衛という人がどこまでそのことをつきつめて考えていたかは別 として、このスナップ撮影の練達者による写真がいまだにその輝きを失わないのだとすれば、その内実は、後年社会的な価値を持つ記録を作る作らないという意思の問題より以前に、あるいはシャッターチャンスがどうしたこうしたという意識の問題より以前に、カメラのシャッターを押して、その行為を写 真という「モノ」に現す、というほとんど生理的な動機だけに尽きているということは、間違いなくいえると思うのである(1)。

　では、畠山はどうか。
　この写真集の作品を初め、私が知る限り彼の作品のほとんどは据え付け方式のカメラで撮影されているから、単純に木村伊兵衛との比較で語ることはできないとは思うが(2)、私はこの写 真家が、写真というシステムがもたらす画像そのものに惹かれるように写真へとはまり込んでいくさま、その、ある醒めた憑かれようとしかいいようのない行動に、そもそも魅力を感じてしまっている。
石灰岩の採掘場を撮るときも、セメント工場を撮るときも、カメラのファインダーで世界を見据える、というような情緒でベタつく感じがない。採掘場の発破のシーンを撮ったときなど、彼はおそらくはカメラのそばにもいない。ところが、かようにして撮影者とカメラの関係が一見、疎遠になればなるほど、カメラを通 じて画像をとらえようとすることへの撮影者の憑かれたような執拗さが際立ってくるのである。
　陸前高田に生まれて、地元の石灰岩鉱山をそっけなく撮り続けていた男が、東京に現れた。そして東京でもっとも騒々しい渋谷の街に立った。そこから一歩、都会を流れる川へ降りて、ひとつの画面 でふたつの構造をあざやかに見切った（この写真集の冒頭にも小さく入っている、木村伊兵衛賞を受賞したシリーズがそうだ）。そして男はカメラとともに、川の前方に見える暗渠へと長ぐつ姿で歩んでいった……ほとんどハードボイルドといってしまってもよいカッコよさではないか。
　もちろんこの私のイメージが、私の主張とはうらはらにかなりベタついていることは認める。それはあくまで私の筆がヤワなせいであって、重要なのは彼がカメラを通 じて投げかける視線は、私がハードボイルド風に描いてみた彼の行動のイメージよりも、はるかに透徹したものだろうということである。それは、ファインダーを通 して世界を自分の主体性において注視するという情緒的な能動性によってではなく、ピントグラスに映った世界を自身の視線によって走査するといった、徹底した機械性によって築かれているだろうからである（事実、彼はピントグラス部分に写 る像を鉛筆でなぞり出す面倒な行為にさえ憑かれて、それを作品化さえもした）。
　彼は、この渋谷交差点の地下５メートルの闇に、あやふやな情緒を写し出そうとはしていない。そもそも、撮影の事情を知っているからつい渋谷交差点の雑踏の下だと前置きしてしまったが、この写 真集の場合、よほど丹念に見てやっと「東京の真ん中」の「渋谷」らしいということがわかるだけであって、渋谷の地下を探検したことを報告する安っぽい都市探検者の戦果 案内ではないのである。
　だから私も「上は渋谷の交差点、下はせせらぎ何ぁんだ？」みたいなゲスな言い当てをすることで何かを語ったつもりになってはならないだろう。−−「関係ない男」が都会の地下に川を見つけた。そこには闇があった。男はそこをちょっとばかり照らした。 写真が写った。美しかった−−この写真集は、原則としてはそう見ているだけでいいのだと思う。その点では写 真集という「本」が持っているリニアな形式はきわめてオーソドックスに使われていて、畠山が自分の写 真を「順番に見せている」ことに誠意さえ感じられる編集になっている。

　が、通俗的な社会性に流れることを覚悟のうえで、ここで私にもう少し深読みすることをお許し願いたい。
　東京は街の眺めがよく変わるので、数年前の記憶を頼りにしていては同じ場所に簡単にたどり着けないことがままある、というようなことを書いたのだが、水の流れとそれをめぐる地勢、単純に言えば地面 の傾きのようなものはなかなか変わらないし、変えられないのである。だから流れる水は蓋をされ隠されることになる。この写 真集で畠山が示している、地下に埋設されて暗闇に隠された川の流れこそ、いまや私たちがあやふやな記憶や情緒に頼らずに私たちの居場所を確信することのできる唯一の指標であるといってもいい。畠山は「川」のもっとも切実な表象を照らし撮影したのである。
　写真集の英語タイトルは『Cimmerian Darkness and Stygian Gloom』となっている。東京・渋谷交差点の真下に、永遠の闇と死者の川があるというのである。頭上にひしめくいまどきの若者たちの姿を想像するとき、その賑わいの陰に広がりつつあるといわれる「心の闇」という言葉も浮かんでくる。
　この連想は、われながら不快だ。心に「闇」を持たぬ人間などありはしまい。問題はその闇を、いかに見つめられるかどうかであろう。たとえばこの写 真集を前にしたとき、普通は写真の画面に写し込んだりしないストロボが、カメラの前方で、いかに醒めた切実さをもって闇を照らし出しているか、ということを読みとれるかどうかであろう。
　しみじみと再読を繰り返したくなる写真集である。

畠山直哉　はたけやま・なおや　1958年岩手県生まれ。筑波大学芸術研究科修士課程修了。大辻清司の影響で写 真をはじめ、卒業後は東京にうつり活動を続ける。石灰岩採掘場の「Lime Hills」、セメント工場の「Lime Works」、石灰岩採掘場の爆破の「Blast」などのカラー作品シリーズで国際的にも評価される。第22回木村伊兵衛賞。