講座内容 / 講座報告

第二部（16:00〜）
橋本一径「写真とは何か――「顔」と「指紋」の間で」
前川修「ある写真とない写真――ベンヤミン『写真小史』再考――」

※本講座は二部構成となっています。レクチャーは第一部を佐藤・中村が、第二部を橋本・前川の各講師が行います。各レクチャーの後には4人の講師によるディスカッションを設けました。

第一部

佐藤守弘「旅の写真・写真の旅――横浜写真をめぐって 」

　横浜写真とは、1860年代から1900年頃まで、主に横浜で販売され、海外──主にヨーロッパやアメリカ──からの観光客の土産品として持ち帰られたり、あるいは輸出されたりした写真の総称である。
　本レクチャーでは、横浜写真を、ヨーロッパで生産された〈旅行写真〉というグローバルな視覚文化のコンテクストに位置づける。さらに、横浜写真アルバムを、一種のコレクションとして考えてみることによって、異文化を収集し、分類し、展示することに関わるさまざまな力学とはどういうものであるのかについても考えていきたい。

　横浜写真の概要の説明後、なかでも自然景観を主題にしたものに焦点が当てられ、写真黎明期のヨーロッパにおける＜旅行写真＞との連続性が検証されました。具体的には、外国人向けの土産品として流通していたにもかかわらず、名所として認知されていない場所が多く撮影されている点に注目し、その背後に植民地政策に下支えされた地誌学的・考古学的・歴史学的眼差しが横たわっていることが指摘されました。また同時に、そのピクチャレスクな図像構成からは、ヨーロッパの美的規範の嵌め込みによって一望視される日本の「風景」の発見とその内在化が引き起こされていたことが明らかにされました。異文化を収集・分類する際のこうした差異を無化する暴力性の開示は、現在も進展しつづけるグローバリゼーションの最中にあって、視覚文化を再考するうえで有意義なものとなったのではないでしょうか。(米田拓朗)

中村史子「保存、蒐集、集積――作品としての写真アーカイヴ」

　現在、写真は現代アートの領域において大きな役割を担っており、作品を形作るうえで写真が欠かせない作家も少なくはない。
　今回、私は、その中でも特に、多量の写真から構成されている作品に注目したい。例えば、クリスチャン・ボルタンスキーの作品や、ゲルハルト・リヒターの《アトラス》シリーズである。そして、これら現代アートの分野でしばしば見られる写真の群的な提示を通して、写真のアーカイヴ性を検証することを、今回の目的とする。情報と記憶の集合体であると同時に、物質としての存在感をも備えた写真アーカイヴの特性を、現代アートの現場から写真のそれまでを振り返りつつ、浮かび上がらせてみたい。

　写真アーカイヴによって構成された作品が登場し始めた1960年代の現代美術、なかでもコンセプチュアル・アートにおける写真使用法を紹介した後、そうした写真の透明性の利用とは対極の地点においてこそ「写真アーカイヴァル作品」の特性があるのではないか。ベッヒャー夫妻やカバコフ夫妻、クリスチャン・ボルタンスキーらの作品をもとに中村氏はその主張を展開してゆきます。そこでは、歴史の転換期にしばしば抑圧されてしまう過去と現在の接続が試みられ、写真アーカイヴのもつ連続性や包括性に、個々人の想起を引き起こす装置としての可能性が見出されていることが明らかにされました。一方、アーカイヴ自体は写真というメディアがその誕生時から内包している性質でもあり、その集積は我々の知のシステムを構成しているのみならず、時々の恣意的な切り出しがある種の真正性を帯びてしまうといった危うい側面があることも指摘されました。(米田拓朗)

第二部

橋本一径「写真とは何か――「顔」と「指紋」の間で」

　かけがえのない誰かの写真をペンダントや指輪に嵌め込んで持ち歩くという、19世紀のブルジョワ社会で流行した風習は、ケータイなどに形を変えつつ、現在まで受け継がれている。多くは凡庸な、しかし「私」にとってだけは大切な意味を持つこうした顔写真が、指紋と対極をなすものであることは、大切な誰かの指紋を持ち歩くなどという行為が、ほとんど想像しがたいものであることからも明らかだろう。しかし19世紀末に指紋を用いた身元確認を実用化に導いたのもやはり、他ならぬ写真技術だったのである。写真は「顔」でもあり、また「指紋」でもある。この両極端が出会う場面を、さまざまなフィクションやアートのなかに求めながら、本レクチャーは、「写真とは何か」という問いの周囲を徘徊してみることにしたい。

　主に司法の現場で要請される同一性の確保をめぐる「顔」と「指紋」の闘いは、顔の可変性に対して指紋の不変性に軍配が上がった。にもかかわらず、「顔（写真）」は姿を消すことなく、現在でも身元確認事項の一つとしてその立場を固守し続けている。橋本氏はこうした「顔（写真）」の特性をその「一目瞭然さ」に見出し、それは身元確認を支えるようなアイデンティティとしてではなく、「見ないことで見える」とでも言えるような生々しい存在感として個体を指し示していること、そして19世紀の心霊写真が発していたリアリティとの重なりも指摘します。対して、指紋に支えられる現在の我々の同一性は、「見ることで見えな」くなってしまうような類いのものでしかない。「写真とは何か」という問いの周囲を旋回しながら、生成変化する人間存在を捕捉する写真の可能性を引き出しつつ、「見ること」の深みへと受講者を誘う講座となったのではないでしょうか。(米田拓朗)

前川修「ある写真とない写真――ベンヤミン『写真小史』再考――」

　写真論の古典として、ベンヤミンの写真論についてはすでに多くが語られてきた。たとえば『写真小史』（1931）では、芸術という「審判席」を転覆させる写真が強調されているという。また同時にアジェ、ザンダー、クリュル、ブロースフェルト、モホイ＝ナジの名が挙げられ、1930年前後の写真の転換が凝縮的に語られているという。しかし、この小文が掲載された雑誌には８枚の写真――半数はザンダーやクリュルの写真、半数は19世紀半ばの肖像写真――しかつけられていない。そしてそこには、テクストで言及されたものの、不在のままの写真も多数存在する。今回は『写真小史』に掲載された写真と不在の写真、その奇妙なずれについて考えてみたい。

　一度も名を呼ばれることはないものの度々言及されるアルベルト・レンガー＝パッチュ、初期肖像写真への過密な言及、そしてベンヤミン自身の幼年期の写真についての記述の不正確さ。『写真小史』への一般的な読解に対して、前川氏はテクストから受けるこれら三つの違和感をもとに再考を促します。そこで浮かび上がってくるのは、「技術」によって世界を仮構的に完結させてしまう手つき、そして「芸術」によって世界を矮小化する啓蒙的なアマチュア指南などに象徴される当時の視覚文化状況と、それに対するベンヤミンの危機感でした。同時に、絶望的なセットの中で撮影された自身の幼年期の写真への記述は、フランツ・カフカのそれとの間でモンタージュされ、被写体とイメージの同一性は当然のように「歪め」られてゆく。『写真小史』に散りばめられた断片を拾い集め、独自の「星座」を描きあげようとする氏のベンヤミンへの応答は、新たな思考の道を切り開くものとなったのではないでしょうか。(米田拓朗)